கனவுச் சொர்க்கமும் நரகமும்.
சினிமாவைக் கனவுத் தொழிற்சாலை என்று சொல்வதுண்டு. இருண்ட அரங்குக்குள் அனைத்துப் பார்வையாளர்களும் சேர்ந்து காணும் ஒரு ‘கூட்டுக் கனவு’தானே சினிமா?

சினிமாவுக்குள் கனவுக் காட்சிகளை வைத்து மிகத் திறம்பட இயக்கியவர்கள் என்றால் உலக அளவில் ரஸ்ய இயக்குநர் ஆந்திரே தார்க்கோவ்ஸ்கி, ஃபிரஞ்சு இயக்குநர் இங்மார் பெர்க்மன் போன்றவர்களைச் சொல்லலாம். யதார்த்தக் காட்சிகளைவிடவும் மாய யதார்த்தம் அதிக ஆழத்துடன், தத்துவ தரிசனத்துடன் வாழ்க்கையைக் காட்டும் என்பதை நிரூபித்தவர்கள் அவர்கள்.

இந்திய வணிக சினிமா, இந்த ஆழங்களையோ உயரங்களையோ பற்றிக் கவலைப்படாமல் கனவைப் பொதுவாக இரண்டு சந்தர்ப்பங்களில்தான் பயன்படுத்துகிறது. நிஜம்போல ஒன்றைக் காட்டிப் பிறகு அது ஒரு கெட்ட கனவு என்று வெளிப்படுத்துவார்கள். ஒரு கதாபாத்திரத்தின் மனப் பயத்தைக் காட்டவும், அடுத்து நடக்கப்போவது பற்றிப் பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு எதிர்பார்ப்பை உண்டாக்கவும் அதை இயக்குனர்கள் பயன்படுத்துவார்கள். ஆனால் இந்திய சினிமாவில் கனவு அடிக்கடிப் பயன்படுத்தப்படுவது பாடல் காட்சிகளுக்காகத்தான். அது தூக்கத்தில் வரும் நல்ல கனவாகவும் இருக்கும், பலசமயம் விழித்தபடி நினைத்துப் பார்க்கும் பகல் கனவாகவும் இருக்கும்.

இந்திய இயக்குனர்கள் சந்திக்கும் முக்கியப் பிரச்சனையே, திரைக்கதையில் பாடல்களை எங்கே எப்படிப் புகுத்துவது என்பதுதான். அந்தப் பாடல்களை எப்படிக் காட்சிப்படுத்துவது என்பது அடுத்த பெரும் பிரச்சனை.

பிரம்மாண்டமான செட்களிலோ அல்லது இயற்கைக் காட்சிகள் நிறைந்த ஊர்களிலோ படமாக்கினால்தான் ஒரு பாடல் பார்ப்பதற்கு நன்றாக இருக்கும். ஆனால் அந்தக் களத்துக்குக் கதாபாத்திரங்கள் வந்து செல்வதற்கான சூழலைப் பாடலின் முன்னும் பின்னும் காட்சிகளாக உருவாக்கவேண்டியிருக்கும். இப்படி ஒவ்வொரு பாடலுக்கும் செய்துகொண்டிருந்தால் திரைக்கதையின் ஓட்டம் கெட்டுவிடும் அல்லவா? ஆனால் அதற்காக எல்லாப் பாடல்களையும் கதையின் களத்துக்குள்ளேயே அமைத்தாலும் வணிக சினிமா ரசிகர்களுக்குத் திருப்தியாக இராது. இந்த சிக்கலைத் தீர்க்க இயக்குநர்கள் கண்டுபிடித்த எளிய வழிதான் கனவுப் பாடல்கள்.

கதையின் ஓட்டத்தைச் சிதைக்காமலும், அது நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் களத்திலிருந்து பாடல் சூழலுக்காக வேறு இடத்துக்குச் சென்று திரும்புவதற்கான வாகனமாக அவர்கள் கனவைப் பயன்படுத்தினார்கள். இதனால் பாடல்களைப் படமாக்கும்போது கதைச்சூழலுக்காகச் செய்ய வேண்டிய சமரசங்கள் ஏதுமின்றி மிக அழகாக அமைத்துக்கொள்ளலாம்.

ஒரு சமகாலக் கதையில் கூட, பெரிய அரண்மனை செட்டுப்போட்டு ராஜாராணி உடையில் நாயகனும் நாயகியும் ஆடிப்பாட முடியும். ஒரு நகரத்துக் கதையின் காதலர்கள் கூட, வேட்டி சேலையில் மாட்டுவண்டி ஓட்டியபடியோ அல்லது ஊட்டி மலையில் காட்டுவாசிகள் போலவோ ஆடிவிட்டு மீண்டும் கதைக்குத் திரும்பி கல்லூரிக்குப் போகமுடியும். ஒரு கிராமத்துக் கதையின் நாயகன், பாஸ்போர்ட் விசா எதுவும் இல்லாமலே வெளிநாட்டில் வெள்ளைக்காரிகளுடன் ஆடிவிட்டுத் திரும்ப முடியும். இதை எல்லாம் சாத்தியப்படுத்துவது கனவு என்கிற கால-வெளி தாண்டும் இயந்திரம்தான்.

ஆரம்பத்தில் எல்லாம், பாடல் ஆரம்பிக்கும் முன்னும் பின்னும் அது கனவுதான் என்று அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுவார்கள். பார்வையாளர்கள் அதற்கு முழுமையாகப் பழகிவிட்ட பின்பு அதுவும் தேவையற்றதாக ஆகிவிட்டது. “ஹீரோயின் வெக்கப்படறா… ஹீரோ சிரிக்கிறான்… கட் பண்ணினா… ஃபாரின்ல ஒரு டூயட் சார்…” என்று இயக்குநர் கதை சொல்வது இயல்பானதாக மாறியது. அதன்மூலம் அந்த இயக்குநரின் ஃபாரின் செல்லும் கனவு நனவாகிறது என்பது வேறு விஷயம்.

சரி, இந்திய சினிமாவின் முதல் கனவுக் காட்சி எது தெரியுமா?

பல ‘முதல்’களுக்குச் சொந்தக்காரரான ராஜ்கபூர் தயாரித்து, இயக்கி, நடித்த ‘ஆவாரா’ (1951) படத்தில்வரும் கனவுக் காட்சிதான். இன்றும்கூடப் புதுமையானதாக, இயக்குனர்களுக்குத் தாக்கத்தையும் தூண்டுதலையும் அளிக்கக்கூடியதாக இருக்கிறது.

‘புதிய பறவை’யின் “எங்கே நிம்மதி” போன்ற பல பாடல்காட்சிகளுக்கு ஆரம்பமாக அமைந்தது அது. நாயகனின் மனக் குழப்பத்தையும் சஞ்சலத்தையும் ‘புதிய பறவை’ ஒரு கொடுங்கனவை வைத்து மட்டும் காட்டுகிறது. ஆனால் ஆவாராவில், இனிய கனவும் கொடுங்கனவும் மாறிமாறிக் காட்டப்படுகிறது.

பழைய படங்களில் வெகுகாலத்துக்குக் கனவுப் பாடல்கள் என்றாலே, புகை மண்டலமும் தேவதைகளும் சூழந்த சொர்க்கலோகம்தான் காட்டப்பட்டு வந்தது. அல்லது நரகலோகம் காட்டப்படும். அதற்கு ஆரம்பமாக அமைந்ததும் ‘ஆவாரா’தான்.

நாயகி சொர்க்கத்தில் இருக்கிறாள். நாயகன் நரகத்தில். பிறகு அவன் மேலேறி சொர்க்கத்துக்கு வருகிறான். இருவரும் மகிழ்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் அது நீடிக்கவில்லை, நாயகன் மீண்டும் நரகத்தில் விழுகிறான். ராஜ் கபூர், சொர்க்கத்தையும் நரகத்தையும் விதவிதமான வடிவமைப்புகள் வழியாகக் காட்டுகிறார். அவை ஒவ்வொன்றிலும் அவரது மேதமை பளிச்சிடுகிறது.

Advertisements